In Cosmopolis, il romanzo con cui Don DeLillo ha trasformato una limousine in una metafora del capitalismo terminale, il giovane miliardario Eric Packer attraversa Manhattan nel traffico per un gesto apparentemente assurdo: tagliarsi i capelli. Nel frattempo specula, perde fortune, incontra consulenti, amanti, profeti del collasso. E confessa un desiderio che è forse il più rivelatore di tutti: acquistare la Cappella Rothko di Houston.
Naturalmente non si può comprare. Non è in vendita. Ma il punto è proprio questo.
Costanti cortocircuiti contemporanei
Packer vuole impossessarsi di un’esperienza irriducibile alla logica del mercato: uno spazio concepito per la meditazione, per il raccoglimento, quasi per l’annullamento dell’io. È uno dei tanti cortocircuiti che DeLillo dissemina nel romanzo. L’uomo che può avere tutto desidera ciò che sfugge alla proprietà: il silenzio, la trascendenza, forse persino un limite.
Il regista David Cronenberg, nel suo adattamento cinematografico del 2012, accentua ulteriormente questa tensione. La limousine diventa una capsula asettica che separa il protagonista dal mondo reale; Robert Pattinson interpreta Packer come un individuo anestetizzato, incapace di sentire davvero il peso delle cose. Eppure proprio il nome di Rothko attraversa quel vuoto come un richiamo ostinato a un’altra possibilità dell’esperienza: non il controllo, ma l’abbandono.
È difficile non pensare a tutto questo visitando la mostra dedicata a Mark Rothko a Palazzo Strozzi di Firenze aperta fino al 23 agosto.
L’esposizione, che riunisce circa settanta opere, restituisce la complessità di un artista troppo spesso ridotto alle celebri campiture di colore.
La forza della mostra di Palazzo Strozzi sta proprio nel demolire l’idea stereotipata che molti hanno di Rothko: il pittore delle “due o tre strisce di colore”.
Sala dopo sala si assiste invece a una vera metamorfosi. Si parte dai primi lavori in cui compaiono figure, interni, suggestioni mitologiche e inquietudini psicoanalitiche; si passa dal surrealismo e dall’espressionismo simbolico e psicologico fino ad arrivare, quasi con stupore, a quelle immense superfici sospese che sembrano aver cancellato ogni residuo narrativo. Non c’è una cesura improvvisa: si ha piuttosto la sensazione di assistere alla lenta conquista di una lingua nuova.
All’inizio della sua carriera Rothko espone alla galleria Art of This Century di Peggy Guggenheim, studia ossessivamente la storia dell’arte e scrive persino un libro, L’artista e la sua realtà, un vero trattato che affronta nodi cruciali dall’arte greca al surrealismo senza quasi parlare della propria produzione. Guarda Matisse, torna più volte al MoMA per osservare Lo studio rosso, affascinato da quello spazio ambiguo e mentale in cui gli oggetti sopravvivono come semplici tracce.
Poi arriva la sottrazione.
Minimale, asettico, mutevole: la metamorfosi di Rothko
Le figure si dissolvono. Il movimento scompare. Il vocabolario si restringe fino all’essenziale. Rimangono forme sospese, superfici che sembrano respirare, bande cromatiche sovrapposte. Il colore diventa esperienza, spazio, meditazione.
Eppure Rothko non è semplicemente un “pittore del colore”. Anzi, con il tempo riduce drasticamente il proprio spettro cromatico, mentre cresce l’importanza strutturale della forma. Cerca, come disse lui stesso, di «eliminare tutti gli ostacoli tra il pittore e l’idea, tra l’idea e l’osservatore». Gli ostacoli sono la geometria, la memoria, la storia. Tutto ciò che rischia di frapporsi tra l’opera e la sua capacità di colpirci direttamente.
Forse è per questo che davanti ai suoi dipinti molte persone si commuovono senza sapere spiegare il perché.
Il dramma umano, nelle opere mature di Rothko, non si consuma tra personaggi riconoscibili ma tra superfici e aree di colore quadrangolari.
«Penso ai miei dipinti come a opere teatrali. Le forme che appaiono sono degli attori sul palcoscenico».
Armonia e violenza, dolore e serenità convivono nelle stesse tele. Quelle distese cromatiche sembrano parlare direttamente al sistema nervoso, riportando lo spettatore a una percezione quasi ancestrale, spogliata delle sovrastrutture intellettuali.
A Palazzo Strozzi emerge con forza anche un altro aspetto decisivo: il rapporto tra pittura e architettura.
Rothko non dipingeva semplicemente dei quadri; costruiva ambienti. Era affascinato da Beato Angelico e dal modo in cui la pittura potesse plasmare uno spazio spirituale. Lo dimostrano i Seagram Murals, inizialmente destinati al ristorante Four Seasons di New York e poi approdati alla Tate di Londra, dove l’artista indicò personalmente colore delle pareti, illuminazione e altezza delle opere.
«Non sono dipinti. Ho creato un luogo».
È una frase che trova il suo compimento nella Cappella Rothko di Houston, realizzata tra il 1964 e il 1967 su commissione di due mecenati. Uno spazio aconfessionale che ospita quattordici grandi tele spesso accostate alle stazioni della Via Crucis. I dipinti non decorano l’architettura: ne sono parte essenziale. Il leggero disallineamento delle opere, la cura quasi maniacale della disposizione, la relazione tra vuoto e saturazione trasformano la visita in un’esperienza che ha qualcosa di religioso senza appartenere a nessuna religione.
Ed è qui che il desiderio di Eric Packer acquista un significato diverso.
Che cosa voleva davvero comprare? Non delle tele dal valore astronomico. Non un trofeo culturale da aggiungere alla collezione. Voleva forse impossessarsi di quel luogo in cui il denaro perde il proprio linguaggio e il tempo rallenta. Voleva acquistare una soglia.
La mostra di Palazzo Strozzi suggerisce invece il contrario: Rothko continua a sottrarsi. Le sue opere non si lasciano consumare rapidamente né trasformare in semplici immagini da riprodurre sullo schermo di uno smartphone. Chiedono esitazione. Chiedono vicinanza e distanza. Chiedono tempo.
In un’epoca che misura tutto in termini di prestazione, velocità e possesso, forse il gesto più radicale non è comprare una Cappella Rothko.
È restare qualche minuto in silenzio davanti a un suo dipinto, senza pretendere di capirlo fino in fondo.
